TÍTERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA
De la marioneta se ha escrito casi todo: se ha hablado de su historia, se han ensalzado o criticado sus espectáculos, se ha saturado el mercado de libros de arte reproduciendo verdaderas maravillas escultóricas de los muñecos de todo el mundo, se han publicado toneladas de papel explicando la forma de confeccionar muñecos vivientes, se han escrito muchos libros con obras inéditas o con antologías y florilegios y secciones de obras ya representadas, hay miles de paginas en la Web de lo mismo, mas las de las distintas agrupaciones que profesan el divino arte de los muñecos, pero poco es lo que se ha escrito, que se sepa, dedicado única y exclusivamente a hablar de la marioneta en si y su historia(con excepción de algunas revistas especializadas publicadas por institutos como el instituto internacional de la marioneta) una historia no desligada de la del teatro sino Incrustada en la misma, formando parte de ella. Es por eso que esto que este trabajo pretende llenar ese vació y acercar al marionetista de a pie a ese que empieza este bello arte ancestral y a aquellos curiosos del tema, con los verdaderos orígenes del títere, y así cumplir con la función pedagógica tan escasa en este arte.
Hay libros de todos los tamaños y en todos los idiomas---aunque pocos en nuestra lengua castellana---tratando de la historia de la marioneta, pero como se podría tratar la historia de la hormiga, de una hormiga aislada, única, no incluida entre los animales La marioneta, el títere, es un instrumento, es un medio de expresión. Y un buen instrumento precisa de un virtuoso que sepa extraer de el cuanto en su interior tiene. Es un instrumento completísimo, y hora es de que se estudie al títere a través de la historia de sus manipuladores, una historia viva, de personas vivas, que han dejado huellas de su paso por la vida a través de sus obras. Amigos llego la hora de hablar de las marionetas como integrantes que son de una cultura popular. Pero antes será preciso diferenciar claramente que se entiende por marioneta, por títere, polichinela, etc..... Son muchas las palabras utilizadas para denominar los muñecos actuantes en teatro, y es preciso hacer una previa diferenciación entre ellos para poder entenderlos mejor. Vamos, pues, a buscar definiciones y etimologías de cada una de las formas con que se designan los títeres en todo el mundo, para- a través de ellas- definir de una vez por todas que se entiende internacionalmente por títere. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua dice textualmente al hablar del títere: Figurillas de pasta u otra materia, vestidas y adornadas, que se mueven con alguna cuerda o artificio. Por otra parte, el Diccionario Hispano Americano cree que la palabra títere viene del griego Tytupes, mono pequeño. Puede ser que de allí arranque el llamar -como pasaba en el medio evo y el siglo de oro y aun hoy en muchos pueblos de la provincia española- al teatro de muñeco, teatro de monos, puede ser porque eso de que el hombre de los monos, estaba motivado en que las habilidades titeriles eran compartidas por las monerías del mono y la cabra por los artistas trashumantes Si aceptamos como buena la definición de la Real Academia de la Lengua, resulta que títere no es solo el muñeco que actuá, sino también la imagen religiosa, articulada, así como cualquier clase autómata. Dado el caso de que existen obras para títeres en las que las figurillas no están adornadas ni vestidas, como por ejemplo obras sobre la creación, o escenas del music-hall, y en la completa seguridad de que las figurillas no se mueven por si solas, la definición de títere podría quedar, escuetamente, en figurillas que se mueven En cuanto al nombre de Polichinelas que a veces reciben esas figurillas que se mueven, leemos en el Vocabulario Napolitano que por el siglo XVII actuaba por los alrededores de Acerra una compañía de cómicos de la lengua. En las obras que se representaban había mas de improvisación que memorización, por lo que los actores aceptaban con agrado las interrupciones del publico para, con las contestaciones, captar la atención de los espectadores. Entre los interlocutores destaco, por su agudeza y buen humor, y sobre todo por la originalidad en las salidas, un tal Puccio d´ Aniello, que fue incorporado a la compañía y del que se formó el personaje Pulcinello. Este origen de Polichinela puede creerse, aunque acaso no pase de ser una anécdota. Lo cierto es que —etimológicamente------- hay que buscar la raíz de ese nombre en el latín: pulcine (pollito), con el que el personaje tiene un gran parecido, aunque no sea más que por la nariz picuda. Es decir que de nariz de pollito nacería la palabra pulcinela. Otro origen puede buscarse en los tiempos de Carlos de Anjou Rey de Scicilia allá por el siglo XIII específicamente entre los años 1266 a 1285, en el nombre del comediante Napolitano Paulo Pinelli, de cuyo nombre por corrupción, acaso provenga pulcinella. Este puede ser el origen correcto del nombre si tenemos en cuenta que el actor dominaba a la perfección el arte del teatro de muñecos, en el que se distinguió en su época, por su ingenio en las obras y por la perfección de sus montajes. En cuanto a la palabra Marioneta, hay un refrán según el cual el habito no hace al monje que aplicado a la etimología podría significar que la palabra no hace el hecho. Pero en este caso concreto de la Marioneta el hecho si hace la palabra. Generalmente se está de acuerdo en hacer derivar este vocablo del diminutivo (¿francés, italiano?) Del nombre de Maria. Es tradición que alrededor del siglo X en Venecia era notoria una fiesta anual: Fiesta de Maria, en memoria de doce muchachas prometidas a otros tantos jóvenes venecianos, raptadas por los piratas en el año 994 y rescatadas poco después por un grupo de valerosos ciudadanos. Recordando tal hecho, todos los años, durante ocho días, recorrían la ciudad con gran pompa y gran sequito del pueblo, doce hermosas muchachas cubiertas con hábitos suntuosos de oro y joyas, que fulguraban las doce raptadas. Las muchachas eran distinguidas todos los años por el Dogo en persona, y al finalizar la ceremonia, se casaban con gran pompa, a expensas del Gobierno de la Serenísima. Pero con el transcurso de los años los gastos de la histórica celebración aumentaron de manera vertiginosa y el Dogo primeramente redujo las Marías de doce a cuatro, después a tres y finalmente se decidió sustituir las muchachas por muñecas de tamaño natural manipuladas por expertos trashumantes manejadas con cordones, que al finalizar la fiesta no tenían que contraer matrimonio, ni gastar nada, y podían se guardadas hasta el año siguiente. De aquel nombre de María derivó el francés Marión, del cual proviene el actual Marionetta, su diminutivo cariñoso. Otros etimologistas hacen derivar la palabra marioneta de Marie di Legno, es decir, María de madera, que tanto podría aludir a esas figuras indicadas venecianas como a cualquier imagen de la virgen. Este es el origen que la tradición atribuye a la palabra marioneta. De todas formas, aunque quisiéramos concederle ese origen tradicional italiano, la palabra en sí es francesa. La primera vez que la encontramos escrita es en 1384 en Serées, una Obra de Guillaume Bouchet, señor de Brocourt......... et luy veut dire qu`on trouvoit aux badineries, bastelleries et marionnettes. Tabary, Jehan des Vignes et Franc a tripe, toujours boiteux, et le badin ès farces de France, bossu ; faisant tous ces centrefaiots, quelques tours de champicerie sus les Théâtres…. De cualquier manera, su origen preciso me es desconocido, aunque de ser francés, la formación seria así: Marota, Mariotte y Marionette. Charles Magnin, gran especialista de este tema quiere remontar la palabra a Marión, heroína de un juego rustico del siglo X, por una parte, o a las figuritas articuladas que representaban a la virgen Maria en las iglesias del mismo siglo. Por su parte, Frisch en su diccionario Latín-alemán de 1741, establece una ligazón entre marioneta y un bufón que vivió en la Edad media que se llamaba Mario o Marione Hay una canción del siglo XII que empieza: Marion, Mariette, Marionette, Marions-nous... Con lo que se resuelve de una vez, definitivamente a mi parecer, la creación etimológica de la palabra marioneta.
ORIGEN RELIGIOSO DEL TÍTERE
No hay que buscar el títere en los inicios de la Historia del Teatro, porque el títere es esos inicios. En el títere esta el principio del teatro, pues títeres son los símbolos figurativos iniciales, las estilizaciones de los dioses o las fuerzas de la naturaleza, los primeros disfraces de los hechiceros, las primeras máscaras..
Antes de que se utilizase la palabra en ninguna ceremonia, ya se utilizaba el disfraz; antes de que existiera el actor, existía el muñeco.
Muchísimo antes, milenios antes de que se hablara en el escenario, los muñecos ya actuaban como ídolos movibles, como mascaras danzantes. Este es el origen del teatro.
Para estudiar la historia del teatro hay, pues, que estudiar, inevitablemente, la historia de las religiones y los cultos. Las primeras representaciones teatrales son las litúrgicas, pues teatro y religión van unidos en sus inicios. El primer sacerdote es el primer actor, el primer escenario es el primer altar y los primeros fieles son los primeros espectadores.
El ídolo no solo es la representación del dios en la tierra: el ídolo es la excusa para que a su alrededor se monte un espectáculo, con sus luces, sus sonidos, sus declamaciones...
La base del teatro es la religión. ¿ O acaso es al contrario? ¿No tendrá la religión como base al teatro?
El teatro de muñecos es tan antiguo como la humanidad y tan eterno como la sonrisa infantil. Mientras haya niños capaces de sonreír, y mayores que amen a los niños, existirá el teatro de muñecos. Cuando esa sonrisa desaparezca y ese amor no exista, los humanos serán, inexorablemente, dominados por los robots, por los muñecos mecánicos. Dice la titiritera argentina Mane Bernardo: El hombre primitivo descubrió la sombra danzante en la pared de una caverna y quedo fascinado. Luego modelo con barro figuritas humanas estáticas. Pero necesito moverlas, y tubo entonces que fraccionarlas. Articulo su cabeza y sus miembros. Su necesidad expresiva lo llevo a hacerlas vivir, representar, fingir todo aquello que taponaba su alma y que impresionablemente quería volcar al mundo que le rodeaba. Coincide pues en que la historia del teatro de muñecos es anterior a la de l teatro de personas.
La esencia del arte teatral consiste en jugar a ser otro, y la historia del teatro se puede resumir en cuatro palabras, que son cuatro épocas bien diferenciadas: hombre, mascara, actor, teatro.
Cuando ante el misterio de la naturaleza hay que crear una figura que la represente, nace el primer muñeco, nace el primer ídolo. A todos los actos que a su presentación se desarrollan, a toda esa escenificación primitiva puede dársele como base del teatro de muñecos. Al nacer el primer ídolo articulado nació el teatro de muñecos. Pero hay que distinguir entre uno y otro, y no confundir ídolo con muñeco.
Hasta hace muy pocos siglos el arte de los muñecos a crecido a la sombra de la religión Ha habido una relación constante entre ídolo y muñeco, entre representado y representante. Incluso en la actualidad, en civilizaciones que consideramos mas primitivas que la nuestra, se encuentran actos rituales, actos religiosos cuya base son las figuras movibles, los ídolos articulados, los muñecos, los títeres.
Quizás podamos remontarnos aun mas en la historia, aunque parezca imposible. El muñeco, para los antiguos Mayas quiché de Guatemala, No esta en el inicio del hombre, sino que ES el inicio. En su libro sagrado, el popol yuh, dicen: Entonces dijeron la cosa recta “Que así sean, así, vuestros maniquíes, los muñecos construidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la tierra.”... “ Que así sea”, se respondió a sus palabras. Al instante fueron hechos maniquíes, los muñecos construidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes, aquellos muñecos construidos de madera. No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Construcciones, de sus Formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa humanidad. Al principio hablaron, pero sus rostros se desecaron; sus pies, sus manos, eran sin consistencia; ni sangre, ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas eran sus rostros; secos sus pies, sus manos; comprimida su carne. Por tanto no había ninguna sabiduría en sus cabezas, ante sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus Animadores. Estos fueron los primeros hombres que existieron en la tierra.
Hasta aquí el libro sagrado de los Mayas quichés, en la admirable traducción de Miguel Ángel Asturias. ¿Pero acaso no tenemos nosotros también el Libro de los libros: La Biblia? En Génesis(2,7) se lee: Modeló Jehová Dios un hombre, de arcilla. Y sopló en sus narices aliento de vida. Y así el hombre fue animado.
Esta creación de la Humanidad basándose en unos primeros muñecos esta presente en todas la religiones. Así vemos, por ejemplo, cómo en Polinesia, Tane, con arena y arcilla, crea a la primera mujer, Hine.
En Melanesia, otra, Qat crea diferentes seres vivos. Para crear la especie humana talla de un árbol los cuerpos de tres hombres y tres mujeres, los modela cuidadosamente y luego los esconde en un bosque sencillo durante tres dias. Finalmente les da vida danzando y tocando el tambor ante ellos. No obstante, otro poderoso espíritu, Matawa, habiendo observado las acciones y los gestos de Qat, decide imitarlo y fabrica a su vez seres humanos de la misma manera. Pero cuando sus criaturas empiezan a moverse, las entierra entre hojas y ramajes, en un agujero excavado en el bosque. Al cabo de siete dias, los extrae de la fosa y los encuentra inertes y descompuestos. De esta iniciativa desgraciada de Matawa recibe la Humanidad su esencia mortal.
En la colección de poemas Escandinavos, el Edda, se lee: Odin, con dos dioses mas, paseándose por la orilla del mar, encuentra dos troncos de árbol. Decide darles formas y cualidades de una pareja humana. Odin les dio alma; Hönir, los sentidos; Lodur, la vida y su claro color. Esa primera pareja humana, creada basándose en dos muñecos hechos por un dios modelando dos troncos de árbol, recibieron el nombre de Ashr y Edda.
Acaso no fue entonces cuando nació el teatro de muñecos, pero de todas formas no fue mucho después. Pero lo que ignoro es cual ha sido el camino recorrido y cual la manera de introducirse en Egipto, y de allí a Grecia y a Roma. Pero este a sido el camino y ésa ha sido la forma en que ha llegado hasta nosotros.
DE EGIPTO A ROMA
Ignoro, repito, quien fue el primer manipulador de marionetas, pero puedo imaginar que algún día alguien conversando con su muñeco, ídolo, figura o cualquier otra, dio la idea a algún observador atento, de desarrollar ese juego de forma dramática; así tuvo que nacer ese teatro: algún día, hace muchos milenios... en cualquier parte... en cualquier civilización... como la idea de cualquier artista ignorado.
Lo único cierto es que la marioneta existe desde hace milenios, y que no fue en sus inicios un pasatiempo infantil. En los primeros tiempos nuestros antepasados colocaban los muñecos en sus tumbas. Se trataba de figuras sagradas, esculpidas a imagen del difunto, de la misma forma que el hombre es un muñeco esculpido a la imagen de Dios. Más tarde vendrían las muñecas que simbolizaban la venganza, la fertilidad, la magia, los ritos del sacrificio. En ellas el hombre ensayaba encerrar los espíritus y los poderes secretos de la naturaleza. Así, el arte del muñeco no solo fue una de las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad, sino la primera de todas.
En lo que concierne al arte y al teatro de los muñecos están todos los autores generalmente de acuerdo en situar sus inicios en Egipto, de donde paso a Asia y a Grecia, particularmente en el arte del mimo que practicaban los antiguos helenos.
Los mimos no se presentaban únicamente en el escenario, sino que se encontraba también en las plazas de mercado y en las calles, donde asombraban al publico con sus farsas y acrobacias. Y son ciertamente ellos quienes, por primera vez, utilizaron los muñecos para acompañarle en sus exhibiciones, aunque más tarde ellos mismos__ los muñecos____ fueran espectáculo completo. Luego los Romanos se apasionaron seguidamente con los muñecos. Gracias a ellos el arte del teatro de muñecos ha llegado hasta nosotros.
De la antigüedad del teatro de muñecos animados, articulados, tenemos constancia no solo documental-----a través de las obras de los escritores de cada época-----, sino también palpable, pues han llegado hasta nosotros muñecos de los que se utilizaban en la más remota antigüedad para los espectáculos públicos y privados. En casi todos los museos del mundo hay muñecos de esta clase y en muchas colecciones particulares también.
Por un feliz hallazgo localizados a principios del siglo anterior (1904) en Antinoé, por el arqueólogo francés Gayet, se puede demostrar que los muñecos articulados ya actuaban en el Egipto de las Dinastías faraónicas. En la tumba de la sacerdotisa de Osiris, la bailarina Jelmis (su preciosa bailarina, según se lee en el sepulcro), junto a su momia se halló un bello barquito de madera tripulado por figuritas de marfil, de unos cuatro mil años de antigüedad antes de Cristo, y una de esas figuritas estaba articulada, pudiéndose poner en movimiento mediante hilos. Es decir, una marioneta. Este barco en miniatura ,probable reproducción del que la bailarina poseía para sus excursiones por el Nilo-------para recreo suyo y de sus invitados----------, tenia en el centro una especie de casa, cuyas puertas, también de marfil, dejaban ver al abrirse un tinglado de marionetas, con cinco figuras, siendo la del centro----la diosa Isis-------articulada como la que ya hemos dicho.
En el momento del descubrimiento minúsculas hebras de hilo estaban todavía pegadas en las figuritas, en los lugares apropiados para saber que desde allí habían sido manipuladas.
Por otra parte, en la colección egipcia del Museo de Louvre se conserva una muñeca egipcia, en cuya cabeza se halla un gancho destinado a recibir el hilo que sujetaría.
En tumbas y sarcófagos egipcios se han encontrado también una gran cantidad de figurillas representando hombres, animales, etc. Estas figurillas, llamadas ushebti o shauebti( las que responden a la llamada), eran animadas mágicamente y hacían por el difunto los diversos trabajos que este tenia que realizar en el mas allá.
En el Libro de los Muertos, el primer libro de la Humanidad, se lee la invocación que animaba a esos muñecos y los transformaba en sirvientes vivos del amado difunto: ¡ Oh, tú, Figurilla mágica, escúchame! He sido convocado, he sido condenado a ejecutar trabajos de todas clases, esos que obligan a hacer a los Espíritus de los muertos en el Más Allá, sabe, pues, ¡oh Figurilla mágica!, puesto que ahora posees ya útiles, que debes obedecer al hombre en su necesidad. Aprende, pues, que serás tu la condenada en mi lugar, para los vigilantes del Duant, a sembrar los campos, a llenar de agua los canales, a transportar arena del Este hacia el Oeste.... la Figurilla responde: ---Aquí me tienes.... Espero tus ordenes....
El muñeco que entierran en los sarcófagos no se trata, según vemos, de un muñeco articulado, movible, sino de un muñeco mágicamente vivo.
También el Museo de Louvre posee una cabeza de chacal, de boca movible, de maravillosa plasticidad, de la XIX o XX dinastía, por lo que puede calcularse que es anterior a Cristo en unos mil quinientos años.
Es en Egipto donde se revelan las más antiguas manifestaciones teatrales. La vida, la muerte y la resurrección de Osiris, dios del Sol, daban lugar a representaciones en el mismo recinto del templo. En el Egipto faraónico el drama no parece haber tenido un fin mágico, pero tomaba un carácter épico de edificación de los fieles. Entre sus temas tiene una particular importancia el de la barca, que simboliza la búsqueda por Isis del cuerpo de Osiris, tirado al Nilo.
Conocemos, de todas formas, las marionetas egipcias solo por descripciones hechas por escritores griegos, y por muy raros especimenes que han llegado a los museos. Sin poder generalizar absolutamente, no es lógico olvidar las imágenes animadas que se nos cuenta había en Egipto. Así Herodoto, en su segundo libro habla: ...las mujeres, en lugar de falo paseaban de pueblo en pueblo unas estatuillas de la altura de un codo, cuya parte sexual, igual en tamaño al resto de cuerpo, se movía por medio de hilos. Un flautista precedía, y las mujeres le seguían cantando...
Los egipcios acudieron, para mover sus muñecos, no solo a los hilos, sino a resortes complicados. Incluso nos consta-------también por Herodoto--------- que utilizaron su conocimiento sobre las propiedades de los imanes. Así en algunos festejos se veían unas estatuillas que se elevaban unos codos, sin que se movieran hilos, y se quedaban pegadas
Dio Cassius habla de esculturas egipcias de las que manaba sangre. También nos hablan de otras manifestaciones de estatuaria animada Luden, Callixene, Macrote...
Y no sólo en Egipto, aunque sea apartarnos algo en el lugar, aunque no en el tiempo sino también en Asia Menor, Java, India, China, Japon, Indonesia, Sian, donde los sacerdotes colocaban en los altares figuritas humanas hechas de madera, barro o pergamino, y dándose cuenta del valor religioso que podían tener sobre el pueblo, les construyeron a dichas figuritas movimientos a través de distintos tipos de articulación, para hacer creer que eran los dioses que hablaban. Estos muñecos eran movidos por distintos tipos de varillas de madera como el Títere de Java o las hoy llamadas sombras chinescas o como en Asiría donde están documentadas las actuaciones de grandes ídolos articulados, usados por los sacerdotes asirios en determinadas ceremonias religiosas y en algunas profanas, en Hierápolis, donde se cuenta que un titiritero asiático fue llamado ante el Emperador para que se presentara con sus muñecos en la corte. Cosa que vino en su perjuicio, pues las concubinas del Emperador, se sintieron atraídas por los muñecos, que a su vez coqueteaban y flirteaban con ellas, en fin, les hacían el amor con palabritas dulces y poesía, Esto provoco la furia del Emperador, como nos lo cuenta Callixenes, quien quiso mandarle a cortar la cabeza al titiritero, que se defendió argumentando que sus rivales eran simples muñecos. Pero nos cuentan que desde ese momento el titiritero compartió las concubinas del emperador.
Uno de los últimos reyes de Siria, Antiochus IX de Cyzique, se había apasionado por esos espectáculos: tenia siempre con el un teatro de marionetas y le agradaba mover por si mismo sus personajes, de cinco codos de alto, magníficamente vestidos de oro y plata. Nos dice Diodoro de Scicilia: Mientras que el se divertía de esa forma pueril haciendo maniobrar los maniquíes, su reino estaba desprovisto de todas las maquinas de guerra que hacen las glorias y la seguridad de los Estados.. La colosal figura de Bacchus en Nyssa, llevado sobre un carro de cuatro ruedas, se levantaba sin ayuda visible, y según cuenta Callixenes, vertía leche en una copa, sentándose luego por si misma.
Durante muchos años la paciencia de los egiptólogos había revelado una inmensa literatura donde todos los géneros estaban representados, salvo el dramático. Se repetía que la tierra de los faraones no había conocido el teatro y que fueron los griegos sus inventores. Los descubrimientos recientes prueban verdaderamente, tanto en su teatro, como en todas sus manifestaciones artísticas, los helenos no han hecho otra cosa que continuar el teatro y el arte egipcio. Han aparecido toda una serie de textos dramáticos que se remontan al siglo XXIII a. de C. El teatro es, pues, quince siglos más viejo de lo que se suponía hasta ahora o quizás más. La construcción es la misma que la tragedia de Esquilo, con el coro y los dos actores. Solamente si el coro esta compuesto de hombres y de mujeres, los dioses-------para que no sean representados por ningún ser humano------suelen ser grandes marionetas, del tamaño de los personajes humanos o acaso mayores. Por si esta afirmación no esta clara, repito, que en esas primeras obras de teatro conocidas, los dioses, que son los que dirigen la acción, están representados por grandes muñecos articulados.
Wilkinson ha publicado los dibujos de lo que llama muñecas, que ha copiado en la colección egipcia del British Museum. En ellas el brazo esta separado del cuerpo, y parece haber tenido brazos articulados. Una de esas figuras, y otras que hay en el Louvre, son acéfalas y tienen en la base del cuello un pivote para recibir en él la cabeza movible.
Llego un momento en que los muñecos no fueron suficiente para desempeñar el papel encomendado. Puede ser que los espíritus aparecieran ya menos terroríficos o que los dioses se hubieran humanizado algo; lo cierto es que los hombres se atrevieron a lo que antes parecía un sacrilegio: encarnar a los dioses, sustituir a las imágenes sagradas articuladas, hacer ellos mismos el papel de inmortales. Es entonces cuando aparece el actor, pero siempre siendo un sustituto del muñeco al que quiere representar. La aparición del actor en el teatro se hace imitando a las imágenes, a los muñecos que sustituye. El primer actor no es mas que un muñeco sustituido. En el inicio del teatro no han sido los muñecos los que han copiado a los actores, sino los actores que han nacido al socaire de la creación de los muñecos.
De Egipto pasan las marionetas a Grecia, pero allí pierden ya su carácter sagrado, aunque Chesnai opine que las marionetas populares eran sólo copia de las religiosas que sustituían y que seguían siendo estatuas movibles consagradas, y cuyo mecanismo originalmente estaba constituido por simples nervios que, al tensarse por la acción higrometrica del aire, cambiaban la actitud del Dios.
Hubo una serie de estatuillas llamadas dedalienses, por estar atribuidas a Dédalo, las que se dice tenían tal movilidad que debían estar atadas para que no se escapasen por sí solas. Sócrates las compara a las divagaciones excesivas y sin reglas de una filosofía desprovista de principios fijos. Talo era, según la mitología, un sobrino de Dédalo, que fue quien lo inicia en el estudio de la mecánica. Invento Talo, entre otras cosas, la sierra, el torno, el compás... Tal fue su renombre que su tío, celoso, se encargo de que el joven cayera casualmente desde lo alto de una de las torres de la muralla de Atenas. A Talo podría achacarse la fama de las estatuillas de Dédalo que sé movían. De todas formas el nombre de Talo esta vinculado al de los autómatas, pues así se llama el guardián de la isla de Creta, un gigante autómata de bronce que ponía en fuga a los ejércitos atacantes a pedrada limpia. Su mecanismo era simple: consistía en una vena que iba desde la cabeza al talón, cerrada con un tornillo. La destrucción del gigante autómata fue también simple, pues le basto a Medea desatornillarlo y se desplomo.
Xenophonte narra, en El Banquete, que el rico Callías celebra un festín. Y como le gustaba hacer ostentación de sus prodigiosas riquezas, la comida no podía por menos que ser abundante: buena carne, vinos generosos, hermosas mujeres... Uno de los éxitos de la noche fue precisamente la pantomima y el espectáculo de marionetas que dio un comediante ambulante de Siracusa, y departió con Sócrates acerca del teatro de muñecos. A este siracusano le pregunto uno de los convidados cual era la cosa que le agradaba mas en este mundo, a lo que le contestó cínicamente el artista que lo más grato era la abundancia de idiotas que pagaban bien por ver su espectáculo de títeres.
Del texto se saca que, aparte de las representaciones dadas por los profesionales en las casas, ciertos aficionados poseían en su domicilio teatros propios. Sócrates, se dice, abandonó la fiesta, al finalizar la misma, con mucha pena. También se sabe que el mismo Sócrates utilizo muchas veces un títere para hablar, con él en la mano, a los ciudadanos atenienses. El muñeco le servia de interlocutor y a el le iban dirigidas las preguntas que deseaba oyeran los atenienses. Y suyas eran las respuestas. Y en el tiempo de Piericles las representaciones que se daban en la plaza publica de la ciudad o de la pequeña población eran seguidas siempre por una enorme cantidad de publico, niños y adultos. Esa es la característica del teatro de muñecos de esa época y de casi todas las épocas: sirve para divertir indistintamente a los pequeños y a los mayores. En tiempos de Sófocles consta que los muñecos no actuaban solo en Atenas, sino que recorrían todos los pueblos.
Archytas de Tarento a la vez filosofo y mecánico, hizo una paloma de madera que volaba. Pero una vez que se había posado no podía volver a elevarse de nuevo, a menos que se le volviera a preparar mecánicamente. En Atenas, a finales del siglo V ates de Cristo, el muñeco es sujeto de controversia entre los que gustan de sus espectáculos y los que, como Aristóteles, no ven en él mas que puerilidad. Se indigna--------según veremos--------porque personalidades importantes se interesan por los muñecos y los hacen representar en el curso de banquetes para la distracción de sus invitados. Plutarco también asegura, y describe, la existencia de marionetas en su época, y atestigua que servían para la distracción de niños y mayores. También Callistrato dejó escrito algo sobre los muñecos, por lo menos sobre las estatuas animadas. Y en otro lugar de su obra habla de las hormigas y otros animales que hizo, pues también era constructor, de marfil,, y tan pequeñas que ningún ojo que no fueran los suyos podían calcular las proporciones. Y no solo eran perfectas en su liliputiense tamaño, sino que ¡eran movibles!
Quien sentía verdadera pasión por esas diminutas creaciones de la mecánica, por esos extraños aparatos movibles, por esos títeres, era el rey Lysímaco. Ese rey, según lo que dice Athenée, se distraía colocando los parásitos artificiales que poseía en su mesa. Un día tiro sobre la ropa de un tal Bithys un escorpión, un autómata, de madera, tan bien imitado que el invitado se asusto. Pero, al parecer, Bhitys no carecía de ingenio, pues dirigiéndose poco después a Lysímaco, conocido por su avaricia, le dijo: ¡Príncipe, ahora voy a asustarlo yo, dadme una moneda de plata...!
Galeno, en su tratado de anatomía De usu partium, se admira de la perfección de las marionetas: No se reconoce en parte alguna tan bien el exquisito artificio de la naturaleza como en la inserción de los músculos de la pierna, que descienden todos de la juntura hasta el inicio de la tibia. Al igual que los que mueven los muñecos de madera con pequeños hilos los adaptan al principio de la parte que debe jugar, lejos del punto donde estas mismas partes se reencuentran y juntan, así la naturaleza, antes de que los hombres se hubieran percatado de esa sutileza, ha construido de la misma forma las articulaciones de nuestro cuerpo.
Nos cuenta Xenofonte que no sólo actuaban muñecos que representaban figuras humanas, sino que también se presentaban los personajes de la mitología, los centauros, los faunos...Las pantomimas que se presentaban con muñecos eran tanto o más apreciadas que las de actores.
El mas conocido manipulador de muñecos griego ha sido Photino. Su popularidad ha llegado hasta nosotros a través de múltiples escritores de la época. Athenée, en su Banquete de los sofistas, reprocha al pueblo de Atenas que hayan prostituido con los muñecos de Photino la escena en que los actores de Euripides habían declamado su entusiasmo trágico. Pese a la cita, no es necesario que Photino fuera posterior a Euripides; todo hace pensar qué eran contemporáneos. Eutache menciona a Photino, al que da el nombre de Peripustos, es decir, conocido en todas partes. A Photino le habían autorizado los arcontes a actuar con sus artistas de madera en el teatro de Dionisios, al pie de la Acrópolis, privilegio que solo los mas grandes actores dramáticos habían gozado. Se había instalado, sin duda para ser visto por la asistencia, sobre el thymele, el altar del dios que cada teatro griego tenia en el centro de la orquesta. Photino, por un procedimiento inverso del que se emplea ordinariamente hoy, se colocaba para hacer sus personajes en el tablado de la orquesta. Arquímedes de quien Photino aprendió, tuvo tiempo, entre tantas y tan complejas ocupaciones como debían impedírselo, de diseñar y construir complicados muñecos con extraños mecanismos, con los que lograba imitar todos los movimientos humanos. Por desgracia no ha llegado hasta nosotros más que la descripción de los movimientos desarrollados, pero ninguno sobre los mecanismos que los impulsaban. Es decir, sabemos El qué, pero no el cómo. En cuanto a los muñecos en si mismos, estaban suspendidos por la cabeza a una vara metálica, con lo que se parecían a caso a las marionetas actuales que se fabrican en Lieja y en Sicilia Italia. Muñecos articulados, títeres griegos, hay prototípicos ejemplares encontrados en Cataluña, en Ampurias, no muy lejos de Barcelona, España.
Los muñecos griegos son los que los Romanos llevaron de sus conquistas. El origen del muñeco en Roma esta indiscutiblemente en Grecia. Roma supo en esto, como en todo, no sólo conquistar, sino asimilar, haciendo suyo cuanto de bueno tenían los países conquistados. Entre los Romanos el teatro de muñecos---como el resto de las expresiones teatrales-----no estuvo excesivamente considerado, sino hasta mucho después, con la comedia del arte, donde alcanzaron su apogeo. Sus actuaciones fueron pronto asimiladas a los juegos de circo, consentidos y estimulados para el populacho por cálculo político. Las marionetas no podían faltar en la Roma imperial, como no han faltado en ninguna época en ninguna ciudad. Los Romanos, sin embargo, en su gravedad, en su orgullo de ciudadanos privilegiados, en su conciencia de dominadores del mundo, tenían prohibido dedicarse a estas artes menores que desprestigiaban al hombre: las de distraer a los otros hombres. Y así los actores------y entre ellos los marionetistas, claro------ no podían ser ciudadanos romanos. Se podía ser mago, charlatán, actor o marionetista (en este orden de prelación) sólo en dos casos: o siendo extranjero o siendo esclavo.
NEUROPASTON Y PUPA
A los muñecos articulados los llamaban los griegos amalgamata neurospasta, es decir, objetos puestos en movimiento con cuerdecita, lo que indica su naturaleza de muñecos de hilo. La mayoría de veces, pese a su nombre, eran muñecos de varilla, y el cuerpo de barro cocido pintado, según se ha podido comprobar con los muñecos encontrados. Los hay también de cera, de madera y de marfil, y en alguna ocasión----excepcional----de plata. Sus miembros estaban accionados, la mayor parte de las veces, mediante hilos. Los brazos, articulados en los hombros, y las piernas, en el cuerpo.
El manipulador se llamaba Neurospantal, es decir,tirador de hilos. Hecho notable: esa misma palabra indica aún hoy en la actualidad al artista indio que manipula muñecos.
En Atenas los neuropastas se presentaban en el teatro de Baccus, según ya hemos dicho con Photino. Se montaba una segunda escena, adecuada al tamaño de los muñecos de madera, y se enmarcaba la misma con telas. Un gritador se colocaba delante y describía la acción. Entonces los personajes llevaban vestidos invariables, como luego se hizo en la comedia del arte italiana.
Por su parte las Bacantes paseaban otras marionetas por la ciudad, hábilmente manejadas, y cuyos argumentos, breves y basándose en los movimientos que describe Herodoto y de los que ya he hablado, no eran precisamente los mas apropiados para públicos infantiles.
Los Romanos llamaron de muchas formas a las marionetas pupae, inimaginunculas animatas, sigillae, sigillilae, homunculi, y las perífrasis hominiun figurae, nervis alienis mobile lignum…
En realidad en Roma no existía una sola palabra que designase concretamente a los muñecos animados, a los articulados, a las marionetas----ya sean de juguete, ya de profesional de teatro-----, por lo que debía acudir a las perífrasis. Marco Aurelio, que hace frecuentes alucinaciones a las marionetas, emplea la palabra sigillaria para designarlas, pero lo hace con caracteres griegos, y a veces, para complementar su significado, añade neuropastas. Los muñecos no tenían en Roma el carácter sagrado que tuvieron en civilizaciones anteriores y que en algunas volverían a tener después. Era una simple distracción callejera, y como tal sujeta a persecuciones, encarcelamientos y destierro en cuanto los artistas traspasaban la frágil línea de la cosa pública para rozar la cosa política allí nace el que a mi ver sería el carácter definitivo del muñeco, el de rebelde por naturaleza, subversivo, entregado al pueblo, criticador del sistema y comunicador de lo que pasaba en realidad.
El primer nombre que llevaban las muñecas en Grecia y Roma (pupa) no significa otra cosa que niña pequeña, y en todo tiempo las niñas se han considerado mamás de sus muñecas. Es significativo que las marionetas actuales reciban el nombre en Alemania, de Puppen; en Inglaterra, de Puppet, y en Rumania, de Pupazi. Plutarco, habiendo perdido a su hija de dos años, enseña a su esposa en términos emotivos las pruebas que esa criatura le había dado de su inteligencia y su buen corazón: quería que su nodriza le diera el seno no solo a ella, sino a sus muñecas. Los jóvenes recién casados, que frecuentemente entre los griegos no tenían mas de quince años, y a veces menos, consagraban sus muñecas, antes de la ceremonia nupcial, en el templo de alguna divinidad protectora de su sexo, como Artemisa o Afrodita. Entre los Romanos era a Lares y a los Penantes a los que se dirigía, al parecer, este homenaje, pero terminaron por seguir la costumbre griega. Es muy probable que una buena parte de las figuritas de terracota recogidas en las excavaciones y que son hoy el ornato de nuestros museos hayan sido fabricadas para servir de distracción a los niños: esas son las obras de los Coroplastas que sé mencionan en muchos textos antiguos. No se puede ver otra cosa que muñecas en toda esa serie de figuritas de las que los miembros van unidos por articulaciones; Representan por lo general a una muchacha, a veces desnuda, a veces vestida, en muchas ocasiones tiene en cada mano unos crótalos. Ese tipo se reencuentra en la propia Grecia, en el Bósforo, en Asia Menor, en la Cirenaica, en Italia, en la Galia ( hoy Francia y parte de los países vascos), por todas las partes donde ha florecido el arte de los coroplastas, como por ejemplo en lo que en la actualidad es Cataluña, en España. Estas terracotas han llegado hasta nosotros porque son inalterables, pero tenían un grave defecto como juguetes: El que eran muy frágiles. Las que se hacían con cera coloreada tampoco eran mucho más sólidas.
Vamos a diferenciar, los tres grandes títeres de la época, muñecos articulados, en pupa, autómatas y neuropaston:
Las simples muñecas articuladas (pupa), que no son hechas para ser accionadas mediante hilos ni para jugar ningún papel sobre un escenario
Los autómatas, maquinas pensadoras, puestas en movimiento por un resorte o mecanismo interior: los griegos, que fueron los que más los conocieron, les dieron su nombre actual, precisamente para evitar toda confusión. La lectura del Tratado de Herón de Alejandría sobre la construcción de autómatas es suficiente para probar que los espectáculos en los que se ofrecía a la vista esta especie de muñecas, no eran, ni podían ser, motivo de diversión popular.
Lo que caracteriza a las marionetas, a los neuropaston, es que todos sus movimientos le son transmitidos por la mano del hombre con ayuda de un hilo, o de una cuerda de nervios (neuros), que tira sobre la extremidad de sus miembros. Los autómatas como los de Herón sólo se presentaban a tablados animados; los espectáculos de marionetas, por lo contrario, comportan una acción seguida y un dialogo, a veces mezclados con música y cantos.
No conozco con seguridad si alguna de las muñecas encontradas era utilizada como verdadera neuropaston en los escenarios, pero aunque todos los hallazgos fueran de pupa, de muñecas para jugar, esta claro que unas y otras debían parecerse mucho. Acaso la diferencia entre las muñecas de terracota encontradas en las tumbas de niños y las marionetas para profesionales radicase en que estos últimos las harían de un material menos frágil que el barro, por ejemplo, la madera.
FARSAS ATELLANAS: MACCUS Y BUCCO
En la Campania los oscos tenian la costumbre de representar una especie de farsa con personajes fijos, farsas inspiradas en los mimos griegos, a las que los romanos llamaron fábula atellana porque fue llevada a Italia por actores de Atella, o acaso porque se representaba en esa ciudad en ocasión de fiestas religiosas, suposición más probable pero que no excluye la otra. La atellana se representaba en Roma pero recitada en osco, y así fue hasta la época de Augusto. Pero a la juventud de Roma le agradaban las farsas atellanas, y por eso empezaron a improvisarlas en latín. No se sabe cuándo empezaron precisamente esas representaciones improvisadas, pero fue antes de la epoca de Livio Andrónico. Los actores aficionados que representaban atellanas no eran acusados de infamía como los histriones. La atellana se representaba como exórdium antes de una tragedia, según el ejemplo de los dramas satiricos griegos que seguia la trilogía tragica. Eran por eso de breve extensión y rápido desarrollo. La recitaban actores profesionales, que eran portadores de mascaras, como los aficionados, pero que no conservaban su privilegio. Cada atellana debía tener pocos personajes, conforme a su brevedad, pero eran cuatro los tipos característicos del genero literario: Maccus, Pappus, Bucco, Dossennus. No era preciso que comparecieran los cuatro en la farsa, pero sí alguno de ellos, para ser reconocida como tal atellana.
Los tres primeros son tipos de estúpido. Maccus el glotón y Bucco son jóvenes. Pappus es el viejo senil. Dossennus e el clásico sabio. La marioneta hierática toma su forma natural en la estatuaria religiosa, tal como la conocemos. En cuanto al teatro de marionetas populares, puede establecerse un paralelismo con el teatro humano. De las sátiras de Aristófanes a las representaciones de Photino no podía haber gran diferencia de forma. El mas famoso personaje de las atellanas era indiscutiblemente Maccus y Maccus ofrece todas las características de Pulchinella (polichinela). Es interesante compararlo también con los otros personajes asiáticos de la misma epoca, y veremos en qué gran cantidad de puntos se asemejan unos y otros. Es una ilustración del fenómeno común que hace crear a los hombres, como respuesta a necesidades idénticas, objetos parecidos en las latitudes más diversas. Maccus aparece a mis ojos como el abuelo del Polichinela europeo actual. Y si hablamos de las farsas atellanas es para poder hacerlo de Maccus en su ambiente original. Maccus puede ser el origen de los muñecos actuales; por lo menos en su figura se han basado la mayor parte de ellos, ya que es el primero que se conoce con dos gibas. La palabra Maccus deriva del osco y significa bufón, mentecato, atolondrado, estúpido. Con su nombre se define ya su personalidad. Vestía túnica y calzaba borceguí. Su nariz tenía esa forma de pico de pollo que aún conservan----con las gibas---los polichinelas.
Apuleyo y Justo Lipsio dicen que este tipo característico surgió del papel de unas de las obras representadas en Atella. En esas farsas atellanas ya hemos visto que Maccus era un personaje de carne y hueso, un actor, que en su boca llevaba ciertas bolitas de plata, resonantes, para modular la voz. Acaso de ahí provenga la costumbre conservada en Cataluña, España y en otros lugares, hoy en día de utilizar una especie de caña-pito que desfigura la voz, la amplia y le da un sonido característico al muñeco.
Los actores de Esquilo y Sófocles tenían más de muñeco que de persona. Montaban sobre unos calzados, los coturnos, que aumentaban su figura en treinta y cuarenta centímetros; para desfigurar su cuerpo se tapaban con clámides holgadas, aunque a veces muy cortas-----muy por encima de la rodilla----,con las que podían ocultar los almohadones con los que se fabricaban falsos hombros, o anchas espaldas, o jorobas, o vientres enormes; los brazos eran prolongados con antebrazos postizos de madera que finalizaban en unas descomunales manos, también de madera tallada, y lo poco que podía quedar del cuerpo descubierto----la cabeza----se ocultaba tras la mascara y la peluca. ¿Qué quedaba del actor en escena sino un muñeco animado por una persona dentro? Esos personajes acaso no serán muñecos articulados, pero si son muñecos vivientes muy semejante a algunos marotes actuales; son auténticos títeres de guante en los que no solo se utilizaba el brazo del artista, sino el cuerpo entero. Ni la voz tenían suya, pues como he dicho la desfiguraban con un pito en la boca, con lo que conseguían identificarse más con cada personaje----pues cada uno tenia su sonido especial---- y hacerse oír más fuerte, aunque no más claro, en las grandes aglomeraciones de público. Hasta en esto se asemejaron los actores a los muñecos.
Hubo un momento en que la ruina de las finanzas publicas tras un desastre guerrero obligó a los magistrados a permitir introducir en escena algunos maniquíes con los que se completaban los coros reducidos, sin que el público pudiera saber en ningún momento cuales eran, entre los personajes inmóviles, los muñecos y las personas. Individualmente, por sí mismos los muñecos actuaban también sobre la orquesta, o sobre el thymete, que eran sitios más cercanos al público en los grandes teatros al aire libre y, por consiguiente, los únicos donde se les podía ver bien. Estos sitios eran los mismos que utilizaban los mimos griegos.
El emperador Marco Aurelio no era partidario de ese espectáculo y lo colocaba en el último peldaño de la escala de sus apariciones, como algo frívolo: ...Gustar de la pompa del circo y de los juegos escénicos es tomar un sentido frívolo. Esas representaciones en las cuales se enseña al pueblo una larga serie de grandes y pequeños animales o combates de gladiadores, ¿tienen más interés que la vista de un oso que sé hecha a una jauría de perros? ¿o que el pedazo de pan que se tira en un vivero de peces? ¿Es que valen ellos más que el espectáculo de hormigas acarreando pequeñas cosas, o el mismo espectáculo de las marionetas?
En Roma, por el amor a la burlesca popularidad, las marionetas han adoptado probablemente el vestuario y las características creados por el genio bufo de las Atellanas. Así, pues, desde que la moda de esos tipos se extendió en Italia, las marionetas tuvieron que imitar exclusivamente las trazas y características de Casnar, de Bucco, de Maccus, creaciones imperecederas de la fantasía italiana, que viven todavía bajo otros nombres. Por su parte, los actores de Atellanas tomaron también muchas cosas de las viejas marionetas. Así se estableció en Roma una especie de cambio entre los personajes de las Atellanas y las marionetas, poco más o menos como se ha visto después hacer ente las mascaras de la Comedia Italiana y los actores de la troupe de Polichinela, de manera que aquí, cuando menos, no es posible saber si, en ciertos papeles, las marionetas han precedido a los actores, o si los actores han precedido las marionetas.
EL TITERE EN LA EDAD MEDIA
De la misma forma que la marioneta antigua ha nacido en los templos, la marioneta medieval tiene que renacer en las iglesias. En esos siglos de oscuridad total para cuanto significa cultura y arte, el teatro se ha salvado gracias a los monjes en sus conventos y a los titiriteros en sus caminos. Sobre temas edificados, extraídos de leyendas monacales, con acciones rápidas y sumarias, con persecuciones, martirios y milagros, aumentados con detalles cómicos y familiares, se escribieron varias obras----pequeños dramas----para las marionetas conventuales. En Europa, tras la caída del imperio romano, las marionetas habían desaparecido, insisto, casi por completo como expresión teatral. En realidad desapareció toda clase de teatro. Y quisiera profundizar añadiendo que desapareció toda clase de cultura. Esta se refugia, de alguna forma, en los conventos y monasterios, y el muñeco reaparece en la Edad Media de la mano de la religión, en las iglesias, en las representaciones sacras para hacer más eficaces las ceremonias religiosas. En la Europa cristiana, a partir del siglo X, los mostradores de marionetas se nutren para sus espectáculos de esas bellas historias que ofrecen las leyendas y las epopeyas históricas. El títere llega ser para la Iglesia cristiana un medio de ilustrar los episodios de la Historia Sagrada.
Aparte de las obras esenciales de tema religioso que le es preciso respetar, el manipulador se encuentra libre de diversificar su ilustración con los muñecos, sea por inspiración personal, sea por renovar el interés de año en año. Es así, sin duda, como han ido introduciendo elementos profanos y se han mezclado personajes populares con figuras míticas o históricas, en tiempos donde el anacronismo pasaba desapercibido. En esta familiaridad con lo sagrado el espíritu cómico se ha podido manifestar, y la farsa imponer su genero, arte de desconfianzas, condenas y prohibiciones que las autoridades eclesiásticas se han creído obligadas a dictar. Según que el títere sea parte integrante de la liturgia, o sólo un accesorio, su historia marca diferencias esenciales. Cuando las religiones se han organizado de tal forma que ya poseen templos en los que las figuras de dioses, o de otros personajes, por cualquier motivo sagrados, tienen lugar, llega la idea de animar esas estatuas en las fiestas anuales o de proceder a la reconstrucción de los grandes hechos de la divinidad que la fiesta conmemora. En la iglesia cristiana la tradición de los muñecos animados ha nacido cuando los sacerdotes han ordenado representaciones evocando el misterio de la navidad. Acaso los juegos y las evocaciones navideñas se prodigasen en demasía, pues ya en el siglo XII, Eustaquio, sabio arzobispo de Tesalónica, deplora la difusión de la neurospastia----así lo llama todavía----- y explicando un verso del cuarto canto de la Iliada se extiende sobre las marionetas. Se duele de la fama de Photino adquirida en Grecia por medio de una profesion tan pueril y tan vulgar. Y aunque aprecia la neurospastia en su valor, nos da a entender que este arte, pues este es el nombre que le da, estaba muy extendido y era muy popular en su tiempo.
La que sigue es la primera representación, documentada, que conocemos de un espectáculo de muñecos animados en la Edad Media. Es una miniatura del año 1170, de autenticidad incontestable, que se encuentra en la obra Hortus Deliciarum, una especie de enciclopedia manuscrita que se conservaba, con gran número de curiosas miniaturas. El manuscrito era obra de la abadesa Herrade de Isndberg. Representa, como podemos apreciar, dos muñecos guerreros armados con espadas y escudo, que están combatiendo; estos muñecos se mueven mediante gruesas cuerdas tiradas horizontalmente por dos personajes que parecen ser titiriteros. La técnica del movimiento es muy parecida a la utilizada para las marionetas de rodilla, y difiere de todo cuanto se ha visto hasta ahora, ya que los muñecos no se mueven de forma vertical(tanto si es por debajo, como el títere, como si es por encima, como la marioneta), sino en forma horizontal. Aparte de su acción dramática espontánea y directa, aparte de su puesta en escena simple, exigiendo pocos medios, el teatro de marionetas de guante esta particularmente indicado para los comediantes cuya profesión les obliga a ir de población en población.
En esa época los espectáculos estaban adaptados a feriantes, eran triviales, los juegos de palabras muy simples, se hablaba bastante de sexo, pero criticando al mismo tiempo a la sociedad de entonces. El juglar, o en todo caso el titiritero, era uno de los raros hombres que podía aportar noticias de lo que ocurría en el vasto mundo, precisamente en los lugares aislados, los albergues, los poblados pequeños... Eran ellos los que comentaban los acontecimientos. Al mismo tiempo, aparte su profesión, eran los que hacían entrever al pueblo inculto un mundo espiritual más rico.
JUGLARES Y TITIRITEROS AMBULANTES
Adelantémonos un poco en este viaje histórico por la Edad Media y centrémonos en los juglares, y titiriteros ambulantes, ya que ellos son la mejor conexión ente el origen de los muñecos y lo moderno que hoy conocemos ya que a partir de aquí se escribe la historia que se adentra a nuestras raíces latinas y marca el camino de donde venimos.
Jerome Cardan, filósofo, medico y matemático, es si no el más antiguo escritor moderno que haya mencionado las marionetas por lo menos es el primero que ha aportado sobre ellas una atención seria y científica. Cardan se ha ocupado dos veces del mecanismo de las marionetas; la primera en su tratado De Subtilitate, la segunda en su De varietate rerum. En esta ultima cita textualmente He visto dos sicilianos que operaban verdaderas maravillas por medio de dos estatuillas de madera que hacían jugar entre ellos. Un solo hilo las atravesaba de parte a parte. Estaban atadas por un lado a una estaca de madera que permanecía fija, y por la otra a la pierna que el titiritero hacia mover. Este hilo estaba tendido por los dos lados. No hay ninguna clase de danzas que estas estatuillas no fueran capaces de imitar, haciendo los gestos más sorprendentes con los pies, con las piernas, los brazos, la cabeza, con todo, y con posturas tan variadas que yo no pude, lo confieso, darme cuenta de cuál era tan ingenioso mecanismo; pues no había muchos hilos, ni tendidos ni destendidos, no había más que uno en cada estatuilla y este hilo estaba siempre tenso. Yo he visto muchas otras figuras de madera puestas en movimiento por muchos hilos alternativamente tirantes y flojos, lo que no tiene nada de maravilloso. Debo decir todavía que era un espectáculo verdaderamente agradable el ver hasta qué punto los gestos y los pasos de esas muñecas estaban de acuerdo con la música.
El autor, como se ve, no indica el trabajo que realizaba el segundo titiritero ambulante, el segundo siciliano. En este aparato un solo manipulador parece suficiente, como en las marionetas que los pequeños savoyardos hacían danzar en el pasado siglo IXX por las calles y en los mercados, al son de la flauta, un violín o un tambor, agitando con la rodilla la cuerda atada a la muñeca, que llamaban Cathos o Catherinette
El segundo pasaje de Cardan, el que forma parte del tratado De Subtilitate, trata marionetas corrientes; pero el autor ha sido tan atrapado por la ilusión que le producen, que no duda en colocarlas en la parte de su obra que trata de mariabilitus et modo representandi res varius prater fidem: Si quisiera enumerar todas las maravillas que se les hace ejecutar, mediante hilos, a las estatuillas de madera llamadas vulgarmente magatelli, un día entero no sería bastante, pues, esas pequeñas figuras juegan, combaten, cazan, danzan, tocan la trompeta y hacen otras mil maravillosas cosas. Se aprecia en este pasaje que hacia el año 1550 se llamaba en la Italia del Norte las marionetas con el nombre latinizado de magatelli. Indiscutiblemente es está una variante de bagatelli, cosa además autentizada al saber que en Italia llamaban bagatelle a las diversiones de la plaza pública y bagatelleieri a los saltimbanquis.
Según Gentile Pagani entre los espectáculos preferidos por el pueblo de Milán destacaba el antiquísimo de la baracca di magatei, que alcanzó tanta celebridad con el milanés Maximiliano Romanini, y fue ilustrado con citaciones helénicas, latinas y otras por el pacientísimo erudito padre Francesco Saverio Quadrio.
La marioneta, que se hacia mover suspendida por hilos en teatritos menos rudimentarios de castillo portátil o fácilmente móvil de Filcatella, son ciertamente un tardío perfeccionamiento de los fantocci que ya usaban los griegos y romanos; pero no debemos creer tan fácilmente que su invención sea francesa, debida a un célebre ciurmatore por nombre Marion del tiempo de Carlos IX, o denomina de la Marion, galicismo de Marietta, que se quiere sea una marioneta obligada de aquel espectáculo.
LA COMEDIA DELL’ ARTE
En este recorrido alcansamos ya nuestra meta maxima y terminamos de ilvanar toda esta telaraña que nos trajo desde Egipto hasta nuestros días, y ese eslabón que sirbe de unión no es más que La Comedia dell’ Arte, sí, por que es aquí, en este punto exacto de la historia donde al fin ve paradero este barco. Si es en la comedia del arte donde nuestro teatro de titeres actual de origen latino toma todo, y apartir de alli, tanto en Italia, Francia, España, Inglaterra, por citar algunos, basan su teatro y sus personajes, de Allí, de la Comedia del Arte, veamoslo un poco mejor.
Desde mediados del siglo XV hasta mediados del XVII la valenciana familia de los Borja tuvo controlado, eclesiásticamente, más de medio mundo y sus arcas se nutrían de las rentas eclesiásticas de media cristiandad. Cuando Alfonso de Borja ascendió al solio pontificio con el nombre de Calixto III, millares de familiares, y simples paisanos se trasladaron de Valencia a Roma en busca de algún beneficio. Para todos hubo. Los catalanes, como así los llamaron, demostraron una avidez extrema y nunca alcanzó la simonía y la corrupción tan altas cotas en la corrupta Roma como en este pontificado y en el de uno de sus sobrinos, Rodrigo, que llegó a alcanzar la triara en 1492 con el nombre de Alejandro VI. Los denostados Borgia--------así italianizaron su apellido-----------se aferraron en las prebendas curiales y enrriquecieron a sus múltiples familiares hasta la vigésimo quinta generación. Poderosas familias existen todavía que deben título, poder y riqueza al sanguíneo y más que humano segundo Papa Borgia. De ese pontífice llegó a escribirse que muchos de los que le llamaban Santo Padre ¡tenían razón!
Los Borgia emparentaron con todas las cortes conocidas y crearon nuevas cortes en las que despilfarrar el dinero de San Pedro. Y a través de esa familia hubo un intercambío de artistas de España a Italia, y al contrario, beneficioso a todas luces para ambos países y para el arte en general. Nunca los artistas estuvieron mejor considerados ni mejor pagados que en esa época dorada, doblemente dorada: por el oro del arte ennoblecido y por el oro con que pagar el arte. Pero si la Iglesia fuera eterna, los Papas no lo son, Y al desaparecer de forma inopinada Alejandro VI, acaso envenenado por equivocación con su propio veneno, todo ese esplendor desapareció de la noche a la mañana. Su hija Lucrecia vegetó en su oscurecida corte hasta que llegó la hora de morir de parto. Y su hijo, César, confió en la palabra de un Gran Capitán-------él que no había respetado nunca palabra dada------- y vino a morir oscuramente en España.
Pero el gran paso ya había sido dado, y la época de esplendor para el teatro ya se había iniciado, y con ello los títeres habían iniciado su particular Renacimiento, y se han incorporado a la Commedia dell’ arte, aportando sus personajes y sus conocimientos, al mismo tiempo que extraía cuanto de jugoso y popular en la dell’ arte se creaba.
En España, el Sínodo de Orihuela, celebrado en 1600 por la Iglesia, ha tomado otra posición contra las representaciones de acciones de Cristo, de las de la muy Santa Virgen María y de la vida de los Santos, por mediación de figuras móviles. Su prohibicón parece que fue eficaz.
En el Sinodo se decretó: ....Mandamos que las pequeñas imágenes hechas, trabajadas, confeccionadas y pintadas, con destino a los altares, no sean mobibles. Prohibimos que en las Iglesias o en otra parte se representen las acciones de Cristo, de la Santisima Virgen y la vida de los Santos, por medio de las pequeñas figuras móviles, pequeñas imágenes ficticias movidas cuando se agitan sus componentes, las que llamamos vulgarmente títeres en nuestras conversaciones. so pena de castigo severo o murte en la orca por heregía.
Definitivamente, los títeres iban a perder su carácter religioso obligados por la propia Iglesia. Del atrio de la misma habían saltado a la calle, donde se encontraban mucho más a sus anchas, aunque muchos de sus exponentes fueron persegidos y otros expatriados por defender este sublime arte que ahora pasaba a ser subersivo.
En Cataluña España los dramas populares, comunes con Italia, fueron importados de ella cuando las tropas del católico rey Fernando estaban allí haciendo que el nombre de catalán sonase en Nápoles, de forma similar como sonaba en la Roma del papa Borgia. Muchas de las Comedias son todavía residuo común de antiguas representaciones Latinas, de cuando las legiones romanas paseaban por Cataluña y la Galia. Si se atiende a que la comedia italiana all’ improvisso no aparece hasta el siglo XVI (sobre el 1500), natural es pensar que su origen sea moderno; pero cuando se reflexiona sobre la gran semejanza con los asuntos tocados por las atellanas y mimos romanos o griegos, todos populares, y con los tipos cómicos que en ellos intervenían, como Macco, Bucco, Pappus, Sannio, Dorsenus y Casnar, parece que se viene a las mentes los nombres Pulcinella, el Doctor boloñes, Colombina, Arlequin y el Pantaleon veneciano. Un comediante llamado Silvio Fiorillo pasa por ser el primer introductor del personaje Pulcinella en las paradas Napolitanas a principios del siglo XVII. Fiorillo era jefe de una troupe y se le conocía bajo el nombre de Capitán Matamoros. Confió el papel de Pulcinella a André Calcese, uno de sus compañeros, que imitó, con mucho éxito, el acento y la pronunciación de los paisanos de los alrededores de Acerra, villa cercana a Nápoles. Ese fue su triunfo.
La Commedia dell’ Arte es el medio de satirizar los ridículos humanos a través de la fantasía caricaturesca de los tipos. La Commedia dell’ Arte nació en Italia con Personas, al pasar por Francia se transformo en muñecos. Y en España llegó a través de Cataluña, siendo unicamente títeres. A principios del XVII un italiano, Giovanni Briocci, llega a Francia con sus buratinni. Los buratinni son marionetas de guante; un actor italiano célebre ,Buratinno, les ha dado su nombre para diferenciarlas de los fantoccini,marionetas de hilo. Pulcinela, el Napolitano, hecho marioneta como sus otros compadres de la commeddia dell’ arte, reina sin duda entre ellas. Polichinela ha cogido prestado su nombre, pero no tiene más que el nombre. Sus características físicas son distintas, así como su crácter moral; es un tipo aparte, acaso una caricatura de Enrrique IV, reinante por aquel entonces. Con su gibosidad se aproxima al Maccus de las farsas atellanas. Esta en la línea de los capitanes, con su rica casaca bordada en oro, su bicornio empenachado. Sin embargo, su tipo es más complejo.
Polichinela hace su entrada en escena oficialmente como muñeco, en el castillo Gillard, en 1649, en el castellet que Briocci, transformado ya en Juan Brioché, ha edificado al lado de la calle Guéneguad, bajo el Puente Nuevo, cerca de la torre de Neslé. Desde allí se dirigirá a Mazarino con la salutación famosa:
Para serviros, si la ocasión se presenta,
yo soy Polichinela,
que hace de centinela
en la puerta de Neslé.
Y esta otra dedicatoria en la que expresa plenamente el verbo satírico del personaje:
Puedo presumir sin vanidad, messire Jules, que yo he sido siempre mejor visto del pueblo que vos, y mejor considerado, porque los he oído muchas veces con mis propias orejas: ¡Vamos a ver a Polichinela! Y nadie a dicho nunca: ¡Vamos a ver a Mazarino!... Por eso se me ha recibido como un noble burgués en Páris, y a vos, por el contrario, se os ha “chassé” como un “pou déglise”.
En la primera mitad del siglo XVII los polichinelas no han hecho su entrada en las compañías titeriles. En Valencia, España vemos en 1615 cómo se llama a la representación del teatro de muñecos un joch de titaros. Pero siguen siendo casi todos los titiriteros extranjeros. Nos lo confirma Suárez de Figueroa al decir: No es razón se olviden otros estrangeros manejadores de títeres, ministros de particular entretenimiento, a quien hazen dezir i hazer lo que quieren,metiendolos en campaña, donde peleando se vencen unos a otros...
Por esas fechas se queja Ruiz de Alarcón del embobamiento a que parece tienen sometidos los títeres a toda la corte:
...Toda la corte, y estar
muy quedos papando muecas,
viendo bailar dos muñecas
y oyendo un viejo graznar...
Uno de los escritores que dejó parte de su esfuerzo traducido en obra para títeres fue Luis de Benavente, del que en 1620 escribe Tirso de Molina:
El hizo la Malcontenta,
El Marión, Los antojados,
dos de Los monos, El juego
del hombre y el de los rábanos,
La ola, el ciego y Los títeres.
En las funciones de títeres y retablos de maravillas tambíen se bailaba. Cervantes en un entremés hace aparecer, entre otras figuras, una de Herodías, y Montiel, el que exhíbe el Retablo, dice que bailará si hay quien la acompañe. El alcalde ordena a su sobrino que lo haga y tocan la Zarabanda, haciendo exclamar a Capacho:
¡ Toma, mi abuelo, si es antiguo el baile de la Zarabanda, o de la Chacona!
A lo que responde Benito:
¡Ea, sobrino: ténselas tiesas a la bellaca jodía!
Sin haber asimilado todavía personajes de la Commedia dell’arte ya utilizaban recursos de los que haí se prodigaban, por ejemplo, la estaca.
La frase acabar en palos como entremés nació de que no teniendo unidad ni asunto estas piececillas, sino que constituían una serie de episodios desligados a veces y otras sin más relación que las que les daba el carácter del personaje principal de ellas, podían a voluntad del autor dilatarse o reducirse, llegando el momento de que no sabiendo darle fin, cuando ya había durado bastante, fingía una disputa, que ya venía preparada desde el comienzo, y a consecuencia de ella salían golpeándose los actores. Esa característica era ya propia de los exodia romanos y es una de las que conserva todavía el teatro de títeres, llamados precisamente de cachiporra. Como los golpes que se daban habían de ser tambíen no reales, sino imitados, crearon o adoptaron los cómicos un instrumento, especie de látigo, llamado matapecados, que hecho con materia liviana, aunque sonora, causaba más ruido que daño. La primera mención que recordamos de él (pues es vocablo omitido por los diccionarios) hállase en el entremés del Enamorado, donde dice: Se aporrean con vejigas o matapecados de pregamino
En el entremés de la La Mamola se llama castigapecados, lo que nos hace suponer que sería un remedo inofensivo de los útiles para flagelarse los disiplinantes.
Si, así fue, los titeres alcanzaron su momento de gloria, toda europa y sus posesiones territoriales allende su mar, se vieron invadidas por estos fantasticos muñecos, nacía el siglo de oro de este noble arte y su forma de espresarse, a llegado, así, hasta nuestros dias, grandes escritores como Victor Hugo, Cervantes, Tirso de Molina, Juan de Timoneda, Shakespiare, Lope de Rueda, Dante, Moliere, Goethe y muchos otros, sin contar los mas actuales, como Jacinto Grau, Lorca, Oscar Wilde, Machado, Ruben Dario, Jose Marti, dieron cabida en sus obras a este particular arte adictivo, los titeres invadieron al mundo con su gloria, plazas, teatros, escuelas, calles, fueron sus casas y hoy por hoy siguen alegrandonos el alma con sus juegos y peripesias, pero tambíen haciendonos reflexionar con sus denuncias, ya que ese espiritu rebelde los acompañara siempre.
Así a modo de reseña vemos como despues del siglo XVII en Francia, los títeres, fueron atacados por los teatreros y cantantes de ópera cómica de entonces, al extremo que en 1719 el Estado Francés, por preción de estos artistas, y debido a que los títeres eran sueltos de lengua y denunciaban siertos lios de Cortes,prohibió el teatro de títeres en la nación. Pero a fines del siglo XVIII, Lorenzo Mourget, crea un personaje llamado Guiñol, “suelto de lengua” y muy picaro. Y formo en la calle Noire de Lyon, un teatro de títeres (surje así el nombre de teatro Guiñol, denominación que le dan algunos titiriteros), con obras que caracterizaban distintos tipos de la época: Madelón la esposa del burgués, Gnafront, su amigo vicioso, Dodón, el aprendiz, el tendero, etc. Y las tramas de las obras siempre sucedián en la “tienda” o sedería, con situaciones entre el aprendiz y el propietario, y la esposa infiel, de la cual siempre sacaba partido el pícaro Guiñol, hablando con la lengua de los obreros e improvisandose las muchas de las veces. Así surguieron varios teatros. Entre ellos, nació un personaje, aldeano de la ciudad de Amiens, creado por un obrero llamado Luis Belette, que divertía a la gente con chistes de doble sentido y situaciones picarerscas. Se dice que el títere se tocaba el “pipi”, levantaba las faldas de las damas, las tocaba y cosas por el estilo, y que las señoras de la época aunque se ruborizaban, se entretenian mucho con estas picardias del personaje.
Tambíen en Italia, tuvo el teatro de títeres, desde sus principios una gran repercución, y eran precisamente estos espectaculos los que mayor difusión tenian, precisamente por que llegaban más directamente al público. Fue así, como en el siglo XVII, junto a los personajes de la Commedia dell’ arte los títeres comienzan a participar de farsas burlescas. De ahí surge el titere polichinela uno que le dice las cuatro verdades a cualquiera, aunque al mismo tiempo representa al burgués Napolitano. Polichinela, que debe su creación a los personajes de la Commedia dell’ arte, es burlon, tramposo, sinico, grosero , pretencioso y seductor. Así los títeres tubieron un extraordinarío desarrollo en los siglos XVIII, XIX Y XX, al igual que las marionetas de hilo que en el siglo pasado tuvieron como mayor exponente al teatro dei piccoli, fundado por Vitorio Podrecca en 1912 o al teatro Dracco.
En Inglaterra se afinca un personaje popular llamado Punch, que divierte e ironiza, en compañía de su mujer Judy y su perro tobby. Jonathan Swift dice sobre dicho personaje: << punch es único, llena toda la escena. La narizota y sus satiras son cinicas. Nada interesa cuando desaparece detrás del telón, mas si llega su giba y la nariz de pico de loro, la hilaridad es tan grande que el público se contorsiona detras de las butacas. Es fanfarrón, parlanchin y agudo. Donde aparece se pierde el hastío.>>
Es de notar que hoy en día en Inglaterra tiene el títere una preponderancia en el plano educacional. Es frecuente que el títere haga su aparición en escuelas, organismos culturales, sindicatos, etc. Y bien se llame Punch, de Inglaterra, Kasper, de Alemania, Polichinela, en Italia, Guiñol en Francia o Don Cristobal en España , el títere irrumpe en las escuelas del mundo para enseñar historia, modelado, ciencias, matematicas, o lenguas extranjeras. En Inglaterra, entre los grupos de títeres más atractivos se han contado el Bhitish Puppet, el Model Guild, el organismo Education puppetry asociation y demás teatros.
En España, comenzó en las representaciones de origen religioso, pero al poco tiempo se rebela y comienza a satirizar y a burlarse del dogmatismo, cuenta Prospero Merimée (escritor francés autor de una Carmen) que en el siglo XVII la inquisición condeno a la hogera a un titiritero que se atrevió a satirizar la procesión de dos frailes de la orden de Santo Domingo. Represento en su teatrino a dos frailes que se disputaban a una hermosa mujer. La trama se desarrollaba con la pelea de los dos frailes, en medio de la mujer; pero mientras uno le daba trompadas al otro con una mano, con la otra manoseaba los muslos de la doncella introduciendola por la larga falda que ella cargaba. Queremos demostrar que el titere desde sus comiensos fue un suversivo de su época y que recuria inclusive a lo obseno para atacar las instituciones.
Tambien fueron mucho los creadores que se ocuparon de los muñecos, Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Cervantes quien escribio muchos entremeses para titeres, como la Guardia Cuidadosa, Los habladores, el Retablo de las Maravillas, y en su obra cumbre el Quijote, donde escribe un capitulo completo sobre un títiritero llamado Maesse Pedro. En el siglo pasado,Manuel de Falla, toma este capitulo para crear una versión musical que fue presentada en el museo de artes decorativas de Paris y en la ciudad de Nueva York. Pero fue Federico Garcia Lorca uno de los que más produjo obras para títeres entre las que tenemos : Los títeres de cachiporra, Los amores de Don perlinplin con Belisa en su jardin, El retablillo de Don Cristobal, La niña que riega la albahaca o el principe pregunton entre otras. Formó, a demás del teatro la Barraca, otro de nombre La Tarumba para las representaciones de muñecos, contando con la colaboración de afamados artistas del momento como, Manuel de Falla, Antonio Machado, Manuel Ortiz, y el gran Salvador Dalí, entre otros. Sus obras contienen una fuerte critica al dinero, las injusticias y arbitrariedades de una sociedad que le toco vivir, así como tambien las pasiones humanas, los celos y la muerte. Tambíen Ramon del Valle-Inclan escribio obras para muñecos entre ellas, los cuernos de Don Friolera, la cabeza del difunto, la farza infantil de La cabeza del Dragon, mañana de carnaval, entre otras, otro gran escritor Alejandro Casona escribio Sancho panza en la insula, la Casada Infiel, Mansebo que caso con mujer brava, la farsa y justicia del señor Corregidor, todas, parte de su retablo jovial, y el mitico Jacinto Grau con su obra cumbre de Los hijos de Pigmaleon, ellos y otros llenan a España de grandes obras para tan noble arte.
Si grandes paises como Alemania, republica Checa, Rusia y otros tambíen se desarrollaron a la par en este precioso arte, fue así como hasta hoy este hermoso arte perdura y perdurará siempre, porque el títere forma parte de la Historia de la humanidad, mientras existan niños, hombres y sueños, ellos existiran.
Investigación sobre el origen de los titeres a través de la historia en siete partes
ETIMOLOGIAS: TITERES, POLICHINELAS, MARIONETAS, ETC.